FALEŠNÉ UMĚNÍ
Filozof a estetik Tomáš Kulka (56) se pokouší dávat odpovědi na otázky, které současné umění často přináší, ale paradoxně jsou opomíjeny. Napsal knihu Umění a kýč, nedávno mu vyšla kniha Umění a falsum, v níž se zabývá problematikou hodnocení uměleckého díla a jeho původnosti. Žil v Londýně a Izraeli, nyní přednáší na katedře estetiky Univerzity Karlovy.

  Nedávno se vzpomínalo šedesát let od osvobození koncentračního tábora v Osvětimi, kde byl váš tatínek, spisovatel a historik Erich Kulka, vězněn. Jak se mu podařilo přežít?
Byl v Osvětimi až do likvidace tábora. Utekl spolu s mým o patnáct let starším bratrem až při transportu vězňů do říše. Když vlak zastavil v Ostravě, přijel na perón Červený kříž s kotlem kávy. Esesáci neudrželi vězně ve vagónech –- udělali okolo nich kordón. Táta a bratr zmatku využili -- pod vlakem si svlékli vězeňské mundúry, pod nimiž měli ajznboňácké hadry, a začali proklepávat vagóny. Vlak odjel, ale vyhráno ještě neměli. Bylo to v zimě 1945, byli vyhublí, s vyholenými lebkami, několik měsíců se schovávali. Hned po válce otec vyhledal svého spoluvězně Otu Krause, aby o všem, co prožili, podali svědectví. Jejich kniha Továrna na smrt byla prvním literárním dokumentem o Osvětimi nejen v Česku, ale vůbec. Vyšla už v lednu 1946.

A váš tatínek se stal spisovatelem.
Nebyl členem Svazu spisovatelů, nebyl na volné noze. Pracoval v různých úřednických povoláních a psal po večerech. Psaní se mohl plně věnovat až po emigraci do Izraele, kde dostal od Památníku holocaustu Yad Vashem a později od Jeruzalémské university stipendium, aby mohl pokračovat v badatelské činnosti.

Zabýval jste se osobně otázkou holocaustu?
Vyrůstal jsem v tom. Bývalí osvětimští vězni k nám často chodili a vyprávěli; tatínek někdy jejich svědectví zaznamenával. Slova „koncentrák“, „Osvětim“, „Birkenau“ jsem slýchal v dětství denně. Neuvědomoval jsem si, že je to něco hrůzného. Nejspíš jsem si myslel, že „lágrem“ prošli všichni, že to jaksi patří k životu dospělých. Když nějaká návštěva neměla na ruce vytetované číslo, přišlo mi to divné. To, že je holocaust šílenost, která se vymyká lidskému chápání, jsem si uvědomil až v dospělosti.

Proč jste neodešel s rodiči hned do Izraele?
V době invaze v osmašedesátém jsem byl na brigádě v izraelském kibucu se skupinou českých studentů. Rodiče odjeli z Prahy do Vídně, chystali se do Izraele, ale já se chtěl vrátit do Prahy. Udělal jsem s nimi dohodu, že rok počkám, a protože jsem uměl anglicky, odjel jsem do Anglie studovat na London School of Economics.

Jste jeden z mála Čechů, který studoval u Sira Karla Poppera. Ovlivnil váš pohled na svět?
Zpočátku zcela. Popper byl charismatický učitel a já byl nadšený popperián. Hltal jsem jeho knihu Otevřená společnost a její nepřátelé a jeho filozofie vědy mi přišla dokonalá. Byl jsem tehdy ovlivněn moderním marxismem a freudovskou analýzou a Popper byl pro mne prozřením. Pochopil jsem, že na teorie, které všechno vysvětlují, bychom se měli dívat spíše s podezřením než s obdivem. Později jsem některé aspekty jeho systému i kritizoval. Popper však na mne měl formativní vliv a některými z jeho postulátů se řídím dodnes.

Kterými?
Například, že kritériem vědeckosti je falsifikovatelnost či vyvratitelnost. Své teorie se snažím formulovat tak, aby byly kritizovatelné. A pokud něco definuji, musí být jasné, co jsou nutné a co postačující podmínky.

Ekonomie, filozofie –- kdy jste se začal věnovat estetice?
O mnoho let později. I v Izraeli jsem se věnoval převážně filozofii vědy. S tímto zaměřením jsem psal magisterskou práci a tím směrem se ubíral i můj doktorát. Asi v jeho polovině mi ale došlo, že se zabývám problémy, k nimž nemám osobní vztah. To, že jde o problémy, jsem zjistil až z odborné literatury. Šlo mi to sice docela dobře, z té doby mám publikace ve významných zahraničních časopisech, ale nebyly to moje problémy. A tak jsem změnil téma a skončil u filozofie umění.

Jste také logik, nicméně současné umění a logika … vidím v tom zřejmý rozpor, neboť se mi zdá, že umění s logikou nic společného nemá.
Máte pravdu, nemá. Když se ale zamýšlíte nad tím, co to umění je, a pokoušíte se pojem umění nějak vymezit, tak logické myšlení potřebujete. Do umění bych logiku necpal, ale přemýšlení o umění jistou logiku mít musí.

Logika by měla přispívat k racionalizaci soudů při hodnocení uměleckého díla, aby bylo potlačeno ryze subjektivní uvažování?
Subjektivnímu uvažování ani logice se nevyhneme. Mohu sice dílo posoudit zcela instinktivně, jakmile se ale začnu ptát, proč ho soudím tak, jak ho soudím, proč mě přitahuje či odpuzuje, začínám analyzovat -- i když zatím jen svůj vlastní subjektivní soud. Když se pak ptám obecně, v čem spočívá hodnota uměleckého díla, a svou odpověď chci systematicky zformulovat, jsem v logice až po uši. Žádná teorie umění -- má-li mít hlavu a patu -- se bez logiky neobejde.

Proč jste si vlastně jako téma své poslední knihy vybral falsum?
Jednak proto, že otázka uměleckého falza nebyla uspokojivě zodpovězena, a jednak proto, že to není pro estetiku tak okrajový problém, jak by se na první pohled mohlo zdát.

V čem vlastně spočívá problém uměleckého falza?
Zjednodušeně jej lze formulovat takto: Může existovat nějaký estetický rozdíl mezi originálem a jeho padělkem, nejsme-li je schopni od sebe vizuálně rozlišit? Zamyšlení nad touto otázkou vede k obecnější otázce: Jaké faktory jsou určující pro hodnocení uměleckého díla? Snažím se ukázat, že neuspokojivá řešení problému falza pramení z předpokladu, že hodnota uměleckého díla tkví výhradně v jeho hodnotě estetické. Vedle estetické hodnoty je totiž nutné uznat ještě další hodnotu, kterou nazývám hodnotou uměleckou. Ta obráží význam inovace, již dílo přináší, a její potenciál pro další estetické rozvinutí. Dokonalý padělek může mít stejnou estetickou hodnotu jako originál, bude však postrádat hodnotu uměleckou.

Jenže ne všechna falsa jsou kopiemi už existujících děl. Jak se s tímto jevem vyrovnáváte?
Rozlišuji mezi padělkem –- kopií daného díla –- a stylistickou nápodobou. Mistrem stylové imitace byl nizozemský malíř Van Meegeren, jenž maloval nová díla ve Vermeerově stylu tak dovedně, že oklamal i odborníky na slovo vzaté. Jeho obrazy jsou tedy svým způsobem originály a jejich estetická hodnota může být srovnatelná s původními Vermeerovými obrazy. Jejich hodnota umělecká s nimi ale souměřitelná není. Vermeer přišel v sedmnáctém století s novým pojetím světla a prostoru, které mělo zásadní vliv na další vývoj umění. Van Meegeren nepřispěl k vývoji umění své doby ničím. Jeho tvorba byla uměleckým anachronismem.

Nebýt obvinění z kolaborace s nacisty, zřejmě by se na jeho podvod nikdy nepřišlo.
Kdyby se jeden z jeho Vermeerů nenašel v Goeringově sbírce a nezjistilo se, že to byl právě on, kdo koupi zprostředkoval, obdivovaly bychom jeho „Vermeery“ dodnes. Když Van Meegeren u soudu prohlásil, že Goeringa napálil, že mu toho Vermeera namaloval on sám, všichni se smáli. Uvěřili mu, až když ve vězení namaloval dalšího Vermeera.

Otázka autenticity uměleckého díla se výrazněji řeší až ve dvacátém stoletím, po tom, co dadaisté v čele s Marcelem Duchampem doslova rozbili ustálená kritéria, zřekli se tradičních výrazových prostředků.
Myslím, že otázka autentičnosti je v jistém smyslu relevantní stále. Duchampova Fontána sice může být fyzicky identická s mušlemi na pánských toaletách, ale on byl ten, kdo ji vystavil. Pod tímto gestem je v dějinách umění „podepsán“ jako autor. Původní není mušle, ale Duchampovo gesto. Obdobně je tomu u různých apropriací –- přisvojování si jiných děl v rámci nových artefaktů.

Přesto se mušle v uměleckých dílech mnohokrát po Duchampovi objevily a na inovaci, která by měla být podle vás nedílnou součástí umělecké hodnoty díla, se často zapomíná. Dá se to ještě považovat za umění?
Otázka by spíš měla znít, zda to lze považovat za dobré umění, protože uměním dnes bohužel může být všechno. Duchampovo gesto bylo bezpochyby významné, protože otevřelo debatu, co to vlastně umění v moderní či postmoderní době je. Problém je v tom, že se tímto směrem nedá dost dobře pokračovat. Kolikrát můžete posypat podlahu galerie pilinami? Chápu, že nelze jen estetizovat –- pěstovali bychom tak jen nudný akademismus. Právě tak ale nelze jen v různých obměnách recyklovat Duchampovo gesto či gesta podobná bez zřetele na estetickou stránku věci. Manifesty konceptuálního umění vybízející k totální negaci formy jdou dle mého názoru proti samotné ideji umění. Totéž si myslím o tvrzení, že umění není nic jiného než kladení otázky, co je to umění. Umění si svým způsobem vždy kladlo otázku, kde jsou jeho hranice. Již tím, že neustále posouvalo dobové normy –- o tom jsou dějiny umění. Samotná otázka, co je to umění, však uměním není, právě tak jako otázka, co je to hudba, není hudbou.

Galerie jsou často jakýmisi chrámy, do nichž cokoliv se položí, je samozřejmě považováno za umění a člověk by se tím měl zabývat. Je to stejně absurdní, jako by se předpokládalo, že už prostou návštěvou kostela člověk začne věřit …
Naprosto s vámi souhlasím. Souvisí to do jisté míry s takzvanou institucionální teorií umění, s níž přišel v sedmdesátých letech dnes již věhlasný americký estetik George Dickie. Intitucionální teorie byla umělci nadšeně přijata a vládne „světu umění“ dodnes. Její popularita spočívá v její nenáročnosti. V podstatě totiž říká, že umění je to, co je tak prezentováno v rámci instituce „světa umění“, artworldu. Ten je tvořen umělci, kurátory, kritiky, galeristy, teoretiky –- souhrnně agenty světa umění.

Tak to funguje. Bohužel.
Problém je, že když tuto definici přijmeme, tak pojem umění de facto ztratí smysl. Uměním může být kterákoli z věcí, které nás obklopují: tato židle, váš diktafon i nepořádek na mém stole. Stačí, aby je někdo s patřičným statutem vystavil. Intuitivně cítíme, že je to neuspokojivé. Myslím, že neutěšená situace jak v umění, tak v teorii umění částečně pramení z toho, že se pozornost soustřeďuje na otázku, co je to umění, a nikoli na otázku, co je to dobré umění. Teoretici se snaží o definici neutrální, nikoli hodnotovou. Tedy o teorii, která by zahrnovala jak umění dobré, tak i průměrné a špatné. A to je možná chyba. Umění totiž není hodnotově neutrální pojem, je s hodnotami bytostně spojeno. Navíc, pokud něco nestojí za nic, pak ani není tak důležité, jestli se tomu správně říká umění, nebo ne.

Jak vnímáte aktivistické umění, kdy se umělec svým postojem snaží ovlivnit či upozornit na dění ve společnosti a tento postoj vydává automaticky za umělecký čin?
Angažovanost umění není nic nového. Když Picasso namaloval Guerniku, šlo mu také o něco více než o vyvolání estetické libosti. Nejlépe na tuto otázku odpovídá Jan Mukařovský. Zdůrazňoval, že estetická funkce není jedinou funkcí umění. Ale na to, aby se něco stalo uměleckým dílem, musí být estetická funkce dominantní. Guernica tuto podmínku splňuje. Zda ji splňuje soudobé aktivistické umění, nechť posoudí každý sám.

Když se několik mladých umělců vykálelo ve Veletržním paláci, prohlásili to –- mimo jiného –- za performanci, a tudíž za umělecké gesto.
Určitě tím řekli, co říci chtěli. Performance to také byla -- cosi tam předvedli. Gesto? –- jistě, co jiného. Umělecké? -- jistě, udělali ho umělci. Jde tedy o umělecké dílo? Podle institucionální teorie George Dickieho rozhodně ano. Jenže my víme, co tam dotyční zanechali. Jmenovitě h… Vyvstává proto otázka, zdali institucionální teorie, která dominuje „světu umění“ (artworld je také Dickieho pojem) posledních třicet let, nestojí také, s prominutím, za zlámanou grešli. Mukařovského definicí by tato performance neprošla.

V důsledku jde ovšem o oportunistický přístup nahrávající snobům, kteří právě proto, aby dokázali, že už nejsou jako kdysi konzervativní, tleskají něčemu, čemu nejsou schopni rozumět. A čím prázdnější artefakty jsou, tím poskytují větší prostor kritikům a teoretikům k výkladovým exhibicím. Co s tím bludným kruhem?
S tím nic nenaděláme, ale také to není nic nového. Snobismus bude nejspíš tak starý jako umění samo. Popisuje ho už Petronius v Hostině Trymalchionově. Možná to ale není tak zlé, jak se nám to jeví. Špatného umění bylo v každé době nepoměrně víc než toho, které dnes považujeme za hodnotné. Chce to odstup času. Ten ukáže, co byly slepé uličky a co bylo podnětné. Nepochybuji o tom, že i dnes vznikají skvěla díla, jež budou s odstupem padesáti sta let považována za důstojné pokračování klasiků. Síto času postupně oddělí zrno od plev.

Píšete, že každý umělec chce udělat něco nového a udělat to dobře. Nejste přílišný optimista?
Nechtěl jsem konstatovat fakt, ale popsat normu –- jak by to mělo být. Myslím, že o dobrém umění to platí. A nezáleží na tom, jakého objektu se to týká. Přijde-li umělec s novým, zajímavým pojetím, jak vystínovat šišku a vystínuje ji dobře, bude i ta šiška zajímavým uměleckým dílem. Otázkou je, zda všichni ti umělci, kteří dělají ta multi-média či co, ještě šišku vystínovat umějí.

Doc. Tomáš Kulka se narodil 18. 9. 1948 v Novém Hrozenkově. Po srpnu 1968 odešel do Anglie, kde studoval filozofii vědy u Sira Karla Poppera na London School of Economics. V roce 1972 se přestěhoval do Izraele, kde pracoval jako zpravodaj Svobodné Evropy pro Blízký východ (1972 až 1991) a pokračoval ve studiích na Hebrejské univerzitě v Jeruzalémě. Tam pak přednášel formální logiku, dějiny moderní filozofie, filozofii vědy s estetiku. V roce 1988 přešel na univerzitu v Tel Avivu, kde založil obor filozofie umění. Jeho odborné práce byly publikovány například v časopisech British Journal for the Philosophy of Science, Philosophy and the Social Sciences, British Journal of Aesthetics nebo Leonardo. Jeho kniha Umění a kýč vyšla vedle ČR v USA, Finsku a Izraeli a připravuje se maďarské vydání.
PETR VOLF
FOTO PETR JEDINÁK

Zpět zdroj: časopis Reflex
© jedinak.cz